Polonya Tiyatrosu

Polonya Tiyatro Haritasında Bir Adalar Topluluğu

Yalnızca siyasi yaşama değil ama başka alanlarda da pek çok sonuca gebe olduğu ortaya çıkan, o unutulmaz 1989 dönüm noktasının üzerinden on yıl geçti. Düzen değişikliği ve demokratik özgürlüğe geri dönüş tiyatro yaşamına da etki edecekti. Canlı, yalnızca burada ve şimdi gerçekleşen bir sanat olarak tiyatro, tiyatronun dışındaki gerçekliği hep büyük bir güçle yansıtmış ya da o gerçeklikle aynı dili konuşmuştu ve bu gerçeklik, Polonya’daki doğası gereği, her zaman siyasete sıkı sıkıya bağlı olmuştu. Polonya tiyatrosunun en önemli dramlarından biri olan, Stanislaw Wyspianski’nin 1901’de yazdığı, Polonyalıların ondaki akislerine bakıp kendi ulusal ve manevi kondüsyonlarını araştırdıkları bir ayna görevi üstlenen “Düğün” şu sözlerle başlar: “Evet, efendim, siyasette ne var ne yok? 1989 yılına değin tiyatro, ulusal kimliği ve ruh bağımsızlığını koruma savaşının verildiği bir direniş alanı olmuştu. 1989 yılında Polonya’da komünizmin yıkılmasıyla özgürlük hayali nihayet gerçeğe dönüşünce, o zamana kadar hep ön safta ilerleyen tiyatro birden gözden kayboluvermişti. Doğrudan ya da karışık bir semboller ve imalar sistemiyle gerçeği dile getiren ve insanlara sansürün kaldırılması, düşünce ve ifade özgürlüğü, demokrasi ve tam bağımsızlık için mücadele hevesi aşılayan tiyatro, kültürdeki bu ayrıcalıklı konumunu yitimişti. Şimdi gerçek, en azından görünürde, sokaklardaydı ve artık hiçkimse tiyatrodan siyasi bir misyon yerine getirmesini beklemiyordu. Bunun dışında, demokrasiyle birlikte Polonya’da ortaya çıkan serbest pazar düzeninde kültür ve onunla bağlantılı olarak tiyatro pazarın şartlarına uyum göstermek zorunda kalmıştı ve bunu yapmak her alanda kendisini hissediren parasızlık, devlet sponsorluğunun yoksulluğu ve de sanatta özel sektör sponsorluğu gibi bir geleneğin olmamasından ötürü hiç de kolay değildi. Tiyatronun yerinin ve rolünün acilen yeniden tanımlanması gibi bir gereklilik ortaya çıkmıştı. Kitlelerin tiyatro salonlarından hızlı kopuşlarını frenleyebilecek yeni hedef ve ödevlerin belirlenmesi gerekliydi.

Doksanlı yılların başlangıçı, tiyatro için zor bir dönem olmuştu. Zira, insanlara herşey tiyatrodan daha çekici görünüyordu. Yeni olanakların büyüsünü vaat ederek yaşam insanları sürüklüyordu. Kökleri, neredeyse iki yüzyıl boyunca sürekli aktüel kalabilmiş ve Polonyalıların gerçekliğini en derinden yorumlamış ondokuzuncu yüzyıl romantik dramatolojisine uzanan, Polonya tiyatrosunun güçlü geleneği geri püskürtülmüştü. Kültür paradigmasının değiştirilmesi teorisi ortaya atıldı. Eğer romantik paradigma miadını tamamlamışsa, şimdi ne başlamıştı? Nasıl bir dönem? Nasıl bir tiyatro üslubu ya da kavrayışı? Tiyatronun zamanı azdı. Zaman yitirmeden yeni ilkelere göre bölünmeye başladı. Tiyatro gruplarından bir kısmı (daimi aktör gruplarına dayalı repertuar tiyatrosu Polonya’da baskın pozisyonunu devam ettirmektedir) pazarın baskısına boyun eğdi ya da belki de kendini kolay kazancın ve kolay elde edilen alkışların çekiciliğine kaptırdı ve seyircilerine bazen hakkıyla hazırlanmış, ama bazen de kolay ve yapmacık eğlence vaat ederek sanatsal iddialarından vazgeçti. Ancak herkes sanatsal tiyatro yapmaktan vazgeçmiş değildi; bu sanatçılar yeni şartlarda başlarını sokacakları sıcak ve güvenli sığınaklar aramaya yeltenmeden, en büyük rizikolara göğüs gerdiler. Bugün açıkça görülmektedir ki; sanatsal tiyatro yapmakta ısrarcı olanlar zafer kazanmışlardır, gerçi sanatta kazandıkları zafer genelde onlara çok müzetavi maddi olanaklar sağlamaktadır. İşte, yeni bir çağın eşiğinde Polonya tiyatrosunun “adalar topluluğunun” görünümü budur, bir arada gittikçe belirginleşen bir takımada manzarısı yaratan, birçok güzel adacıktan oluşan bir bütün.

Merhumlar Adası

Tiyatronun çağdaş yüzünü yaratmış sanatçıların, mekan belledikleri yerdir merhumlar adası. Büyük bir açılım yaratarak, cesurca yürütülen deneylerle Polonya tiyatrosunu kökten değiştiren en azından üç tiyatro sanatçısının adını burada anmak gerektir. Onların tiyatroyu kavrayışları, hep sahneyi, aktörü, rolü ve tiyatronun anlamını düşünmeye dönük olmuştu. Bu üç büyük reformcu Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor ve Kondrad Swinarski’dir. Bu adlardan ilk ikisi, zaten dünya tiyatrosunda meydana gelen anlayış değişikliğine de etki etmiş sanatçılardır.

Konrad Swinarski (1929-1975), tiyatro tarihine öncelikle Polonya ulusal tiyatrosunun başyapıtlarını, Adam Mickiewicz’in Atalar (1973) ve Stanislaw Wyspianski’nin Kurtuluş (1974) adlı yapıtlarını, sahneleyen kişi olarak geçmiştir. Her iki oyun da, Krakov’daki Eski Tiyatro’da, bu tiyatro grubun en iyi olduğu dönemlerde sahnelenmişlerdi. Tümüyle yeni bir tiyatronun yolunu gösteriyorlardı: Teatral bir gösteri olmasına rağmen teatral anlayışın sınırları dışına çıkıyor, yapaylığın halkasını kırıp var olmaya yöneliyordu. Swinarski, tiyatroyla gerçeklik arasında çok ince bir sınır olduğunu, her iki alanında birbirlerinin içine geçtiğini ve birbirlerini tamamladıklarını, sorunlarının bu birbirine eşit alanda çözülebileceğini göstermişti. Gerçek, tiyatroda bulunabilirdi, daha fazlası, tiyatro gerçeği aramanın bir aygıtı olarak kullanılmalıydı. Polonya romantik dramatolojisi dışında, çağdaş drama ve Şekspir tiyatrosu da Swinarski’nin ilgisini çekiyordu (rejisör, sahnelenmesine başlanmış Hamlet oyununu geride bırakarak bir uçak kazazında ölmüştür). Brect’in (Üç Kuruşluk Opera, 1958), Dürrenmatt’ın (Kraksa’ya Göre Traps Beyin Maceraları, 1965), Weiss’in (Marat/Sade, 1964 ve 1967) oyunlarını birçok kere sahnelemiştir.

Repertuvar tiyatrosuna sadık kalan Swinarski, yapıtlarına yepyeni bir inaç, içi boş kalıpların atılıp oyununun en canlı duyguların alanı yapılabileceği inacını vermişti. Seyircilerinde ise teatral faaliyet ve dönüşümlerin bitip tükenmez canlılığına olan inancı pekiştirmişti.

Jerzy Grotowski (1933-1999), tiyatronun ödevlerinin ve rolünün kavranışını tüm dünyada devrimci bir tarzda değiştirmişti. Aktörün konumunu, onu biçimlendirme ve rol üzerinde çalışma yöntemini de değiştirmişti. Tiyatro oyunu başka bir ödevi de yerine getirmeliydi. Böylece tiyatro seyirlik bir olay olmaktan çıkarılmış ve hem aktörlerin hem de seyircilerin birlikte iştirak ettikleri bir dönüşüm süreci olmaya başlamıştı. Sahnelenen yapıtların sayısının azlığı (en önemlileri Wyspianski’nin yapıtından uyarlanan Akropolis, 1962; Slowacki’nin Başeğmez Prens, 1965;Apocalypsis cum figuris, 1968), tiyatro dışında tanımlanan eylemlere geçiş ve tiyatrodan kopuş sanatın yeni ödevinin formüle edilmesi noktasına ulaşmıştı: Sanat, insana başka yöntemlere ulaşılamayacak alanlara geçme olanağı verecek bir araç olmalıydı. Grotowski, Polonya’yı terk etti (1985 yılından beri İtalya’da çalışmaktadır), çalışmalarının bir çoğu bugüne kadar aralanamamış bir sır perdesiyle örtülüdür. Wroclaw’da kurulan Jerzy Grotowski Sanatı ve Teatral – Kültürel Arayışlar Araştırma Merkezi 1990 yılından bu yana faaliyet göstermektedir.

Tadeusz Kantor da (1915-1990), müstakil bir tiyatro adasıydı. Uzun bir süre hakkı yenmiş bir sanatçıydı, yaşamının sonuna kadar Polonya’da mali sıkıntılarla boğuşup durmuştu, Cricot 2 adlı tiyatrosu, provalarını yapacakları ve oyunlarını sahneleyecekleri bir salon alacak parayı dahi getirmiyordu. Kantor’un dünya çapında büyük başarısı, “Ölüm Tiyatrosu” adıyla sahnelenen bir dizi oyundan biri olan Merhum Sınıf (1975) adlı oyunun galasıyla başladı. Kökleriyle Krakow ressamların avangard grubuna bağlı olan Kantor, tam bir avangarda yakışan şekilde, tiyatronun manifestosunu yazmıştı. Kesintisiz olarak, hatta denilebilir ki bir sabit fikir şeklinde kendi teatral yaratıcılığını da yorumlamaktaydı. Böylece sonuçta “Ölüm Tiyatrosu” olgusunu ortaya koyarken, tiyatronun en önemli sırlarından birine de açıklık getiriyordu: “Sanat, daima yaşamın ötesindedir. Ama, işte tam da bu yüzden sanattır, zira yaşamın en büyüleyici – ve aynı zamanda tasavvur edilemez – yanını ele alır; ele aldığı bu şey, ölüm fikridir”. Bu ne bir dekandantlık ne de kötümserciliktir. Kantor’un sahnelediği, çok yoğun tarzda hafızayı ve hatırlamayı öne çıkartan yapıtlar, öteki yana geçme denemesiydi. Sanatçının kendisi de bu deneyin kahramanı ve bütün oyunlarının ilk plandaki figürüydü. Boyut değiştirme ve ölüm bilinmezleri üzerinde hakimiyet kurabilmek için dünyanın ötesine geçiyordu. Nefret ettiği ölüme aşıktı. Kendine özgü bir tiyatro dili, tiyatroda zengin bir şiirsellik yaratmakla kalmamış, ama öncelikle tüm teatral arayışlara, yerini yaşamla ölüm arasında bulan bir anlam vermişti.

Mermumlar adasına yapılan yolculuk, Polonya tiyatrosunun en önemli değerlerinden birini bulmaya da olanak verir: Bu, kendilerine özgü dünyalar yaratan tiyatro insanlarının, büyük rejisörlerin kişilikleriyle önem kazanan “yazar tiyatrosudur”. Bu tiyatro yönelimi de, tiyatroda önemli görünen her ne varsa, bunların tiyatronun bir eğlence, yaşamı keyiflendirme ya da zaman öldürmenin bir biçimi değil, ama bilinmeyene doğru yapılan riskli bir yolculuk, insan varoluşunun sırlarını çözme denemesi olduklarına beslenen derin inançtan kaynaklandığını gösterir. Daha önce adları anılan sanatçılar, sanatlarını tiyatronun birçok acil siyasi misyonu yerine getirdiği dönemlerde geliştirmiş olmalarına karşın, tiyatroları o süreçte insan üzerinde yoğunlaşmış ve tiyatroyu bir tanıma aracı olarak gören o mükemmel geleneğe bağlanmıştı.

Yaşlı Ustaların Adası

Andrzej Wajda (doğ.1926), Jerzy Jarocki (doğ.1929) ve Jerzy Grzegorzewski (doğ.1939) Polonya tiyatrosunun ustalar kuşağını oluştururlar. Polonya’nın çetrefilli yazgısına bugün de olağanüstü bir kuvvetle adanmış, çok vatanperver bir tavır geliştirmiş bu sanatçılar, birkaç on yıldan beridir bıkmadan usanmadan Polonyalıları gerçeğin büyük aynasında kendileriyle karşı karşıya getirmektedirler.

Andrzej Wajda için tiyatro, film çalışmalarını tamamlayıcısıydı. Tarih ve tarihin bireyin yazgısına etkisi, rejisörün ilgisinin odaklaştığı konulardı. Sahnelediği oyunlardan en başarılıları, Fiyodor Dostoyevski’nin Ecinniler (1971), Anastazya Filipovna (1977), Suç ve Ceza (1984) yapıtlarından uyarladığı üç oyundur. Seksenli ve doksanlı yılların kesişme noktasında oluşan yeni Polonya gerçekliğini Wajda, Şekspir’in “Hamlet”ine (1989) uyarlayarak yorumlamıştır. Bu oyun tiyatronun yeri ve yeni gerçeklikteki ödevleri konusunda tiyatro çevrelerinde büyük bir tartışma başlatmıştı. Oyun, bir tiyatro kulisinde geçiyordu. Baş kahraman bir oyuncu, daha doğrusu bir aktristi (Teresa Budzisz-Krzyzanowska), ki bu da oyunun tiyatro dışı karakterini vurguluyordu. Hamlet rolüne hazırlanan bir aktristin soyunma odasına doldurulmuş seyircilerin, arkaya yerleştirilmiş sahnede Kladius ve Gertruda’nın “Hamlet”ten oynadıkları bölümleri seyretme olanakları da vardı, ancak en önemlisi, büyük bir tarihi dramın içinden birdenbire dışarı fırlamış, “olmak ya da olmamak” sorusu karşında tek başına bırakılmış Hamlet’in kulisteki davranışlarıydı. “Olmak ya da olmamak”, işte bu soru o dönemde bütün Polonya tiyatrosuna, bütün aktörlere sorulmuş bir soruydu. Doğrusu, oyunu pek az kişi bu açıdan görebilmişti. Wajda, Polonya’da bir kurumdur. Rejisörün Polonya’nın yeni yaşantısıyla iletişim kurmada beceriksizlik gösterdiğini açıkça kabul ederek doksanlı yıllarda yaşadığı zor anlara rağmen, yeteneği son yıllarda sinemada ve televizyona hazırladığı tiyatro oyunlarında bütün haşmetiyle ışıldamaktadır.

Jerzy Jarocki, yeni gerçekliğe Gombrowicz’in Nikah (1991) adlı yapıtıyla yorum getirmiştir. Polonya drama metinlerinin en önemlilerinden biri olan bu yapıtı yedinci kez sahneye taşımıştır. Oyun, iktidarı ve özgürlüğü suiistimal olanağı veren bir durumun detaylı ve derine inen analizini yapmaktadır. Oyunun baş kahramanı Henryk, savaşa boyun eğmiş dünyadan kopup gençlik yıllarına geri döner. Net bir olanağın, net bir potansiyel karşısındadır. Biraz sonra “perde açılacak” ve Henryk kendi dünyasını inşa etmeye başlayacaktır. Jarocki’nin Eski Tiyatro sahnesine taşıdığı yedinci Nikah, Polonya tiyatrosunun son on yıl içindeki en önemli erişimidir. Wroclaw’daki Polonya Tiyatrosu’nda (Polonya’nın en güçlü repertuar tiyatrolarından biridir) Çehov’un yapıtlarını yeniden ele alır, Platonov (1993) ve Platonov, Atlanmış Perde (1996) oyunlarını sahneye taşır. Kaybetmiş insanları anlatan bu oyunlar, yaşamdaki biricik amaçları başarı kazanmak olan “yeni tür” insanların kızışmış hırsları üzerine dökülmüş bir bardak buz gibi su etkisi yaratır. Jarocki’nin doksanlı yıllarda gerçekleştirdiği en önemli yapıtlar arasında Kleist’in Hailbrounlu Kasia (1994) ve Goethe’nin Faust’u (1997) de yer bulmaktadır. Jarocki, aynı zamanda büyük bir aktörlük hocasıdır; hem de öyle bir hocadır ki aktörden yalnızca büyük bir itaat ve determinasyon beklemekle kalmayıp insanüstü bir yetenek ve olağanüstü bir konsantrasyon talep eder. Bu muhafazakar ve gelenekselleşmiş tiyatro okulundan geçen hemen hemen herkes, mükemmel bir aktörlük altyapısı kazanmışlardır.

Jerzy Grzegorzewski, tümüyle kendine özgü, özgün bir yazarlık tiyatrosu yaratmıştır. 1982 yılından beri Varşova Tiyatro Stüdyosunu yönetmekte olan sanatçı, tiyatronun biçimi üzerine deneyler yapan ve tiyatronun sınırlarını durmadan genişleten oyunlar sahnelemiştir. Bunları yaparken seyircilerin zevklerini ve tiyatro alışkanlıklarını hiç mi hiç dikkate almamıştır. Örneğin metinlerin önemli bir kısmının üzerini hiç acımadan çizip atıverir ya da Beckett’i operetlerle harmanlar… Sahnelediği her bir oyun, bir ifade aracı olarak tiyatronun sınırsız hacmini, müzik ve plastik sanatlara ait unsurları soğurma becerisini kanıtlamıştır. Grzegorzewski, seyircisinin entelektüel olanaklarına saygı göstererek, bıkmadan usanmadan onun imgelemine kapı açar. Kendinden hiçbir şey eklememiş, köşe yazarlığı öğelerinin tiyatroya girmelerine izin vermemiştir. Yarattığı yapıtlar her zaman son derece hicivci ve görünürde Polonya tarihine kayıtsız olmuştur. Ancak bu kayıtsızlık sadece görünürdedir. Hiciv ustası Grzegorzewski, 1997 yılında Ulusal Tiyatronun müdürü olduğunda, imgelem açıklığının ulusal kimliğin inşasına nasıl mükemmel hizmet edebileceğini kanıtlamıştır. Buna hiçbir deklarasyonla ya da yavan ve ölü sözlerle erişilemez. Kavramaya götüren biricik şey düşüncedir ve düşünce hicvi ister. Doksanlı yıllarda sahneye koyduğu en önemli yapıtlar arasında Çehov’dan Vanya Dayı (1993), Wyspianski’nin bir yapıtından uyarladığı Bohem (Le Bohéme, 1995), Atalar – On İki Doğaçlama (1995), Wyspianski’nin Kasım Gecesi (1997) ve Gombrowicz’den Nikah (1998) sayılabilir.

Krystian Lupa’nın Itaka’sı

Krystyn Lupa (doğ. 1943), tıpkı bir zamanlar Tadeusz Kantor’un yaptığı gibi, ağır ağır kendi tekrarlanamaz tiyatrosunu ve karışık dilini inşa etmiştir. Aslında belki hiç de umurunda olmayan başarının gelmesi için uzun bir zaman beklemiştir. Başarıyı umursamaz, çünkü tiyatro itibar ve popülerlik kazanma yöntemi değildir. Tiyatro, insan ruhunun ve dünyanın tanınmasına yarar. Bugün Lupa Avrupa’nın en önde gelen rejisörleri arasında sayılmakta ve yapıtları tüm dünya ses getirmektedir. Tiyatrosunun harikuladeliği neye dayanır? Yarattığı tiyatronun başarısı zamana, mekana, aktöre ve oynanacak metinlerin bütün bunlarla tutarlı olabilecek seçimine gösterdiği çok spesifik yaklaşımına bağlıdır. Sahne mekanı çoğu zaman yarı saydam bir ağla (ardında ne olduğunun görülebileceği, saydam bir dördüncü duvarla) ya da paralel eksenler gibi gerilmiş halatlarla seyircilerin oturduğu bölümden ayrılır. Aktör – insan – figür (bu farklı oluş halleri arasındaki sınırlar kolayca siliniverirler), bir insan ruhu laboratuarı içine kapatılır. Zaman genelde kendi asıl ritmini korur; içerisinde etki yaratmadan, buna karşın geri dönüşümsüz olarak belli bir zirve noktaya doğru tırmanırken olayların büyüme ve olgunlaşma olanağı bulduğu tempo hızlandırılmamıştır. Aktörlerin rol yapmak, gibiymiş gibi yapmaya dayalı kötü kavranmış bir mesleği icra etmek hakları yoktur. Lopa tarafından yaratılmış oyun sistemi, aktörden inanılmaz bir konsantre, cesaret ve kendi bilinçaltının en gizli köşelerine erişebilme hazırlığı ister. Ulaşılan sonuçlar göz kamaştırıcıdır. Krystian Lupa’nın oyunundaki aktörleri bir kez görmüş olan biri, şablonların ve rutinin tiyatrosuna açılan kapıyı artında çarpıp çıkma tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Böylesine doyurucu bir tiyatro gösterisinden sonra, herkesin herkesi aldatmaya uğraştığı geleneksel ilkelere dayalı tiyatroya geri dönmek zordur. Genelde uzun saatler boyu sürdürülen oyunun bu yoğunluğu, seyirciyi farklı bir duyarlılık hali içerisine sokar, onu bilmediği izlenimleri ve dürtüleri kabul etmeye hazır hale getirir, dışavurum coşkusuna, manevi olanla buluşmaya sürükler. Lupa, gazeteciliğe özgü etkili basitleştirmelerden sakınarak, modernliğin manevi kondisyonunu inatla analize tabi tutar. Romanları ustaca adapte edip en üst düzey edebiyat yapıtlarına yönelmesi bu yüzdendir. Anlatımının doğası, tiyatrosuna taşkın duyguları kanalize etmesine olanak tanıyan destansı bir mesafe kazandırmaktadır. Değerlerin yerle bir olduğu bir kaosun, çöküş ve dekandanlık dünyası içine batmış bir toplumun analizi umut dolu sonuçlara ulaşır. İnsanın dışındaki evrende insana dair bir telafi şansı vardır; bunu yakın planda sanat verir, nihai planda ise inanç.

Lupa tiyatrosunun figürü, Stanislaw Wyspianski’nin rejisör tarafından iki defa sahnelen Odys’ın Dönüşü fantastik dramasının baş figürü, Itaki’ye geri dönen Odys olabilir. Odys’ın geri döndüğü İtaka, bir bütünlüğe eriş mekanı, asude bir mutluluk yurdu değildir. Burası, insanlığın ve insana isnat edilen ilk değerlerin yıkıldığı bir diyardır. Odys, yazgısına doğru yaklaşırken ölümüne yürür. Styks suyunun geçilmesi, insana yapılmış gerçek bir çağrıdır.

Krystian Lupa, en önemli sahne çalışmalarını hayata geçirdiği Krakov’daki Eski Tiyatro’da, kendilerini ustalarının ellerine bırakmaya, sadece atölye becerilerine değil, ama herşeyden önce şahsi duygu ve huzursuzluğa angaje ağır bir çalışmanın transına girmeye hazır, adanmıţ oyunculardan oluşan bir grupla çalışmaktadır. Lupa’nın aktörleri, (Malgorzata Hajewska-Krzysztofik, Anna Polony, Alicja Bienicewicz, Andrzej Hudziak, Piotr Skiba, Jan Frycz gibi) gerçekten büyük aktörlerdir. Fiyodor Dostoyevski’den Karamazov Kardeţler (1990), Rainer Maria Rilke’den Malte(1991), Hermann Broch’dan Uyurgezerler (1995 ve 1998) Thomas Bernhard’dan Kalkwerk (1992), İmmanuel Kant (1996) ve Kardeţler (1996) doksanlı yıllarda Lupa’nın rejisörlüğünü üstlendiği başlıca yapıtlardır. Krystian Lupa, Krakov tiyatro okulunun oyuncuları ve yönetmenlerine de dersler vermektedir.

Volkanik Güç

Polonya’da komünist iktidar tarafından 1981’de ilan edilen sıkıyönetimin tiyatroya çarpık bakışına borçlu olduğumuz tiyatronun cılızlaştığı yılların ve tiyatro kara deliği kuşağının ardından, nihayet bir genç yönetmenler grubu ortaya çıkmıştı. Bu, kuşakdaşlığa ya da herhangi bir programa dayalı bir grup değildi. Onları birleştiren yegane şey, tiyatrolarını yarattıkları zaman ve bir de yeni duyarlılıklar bulma gereksinimiydi. İlginçtir ki, bir zamanlar “genç yenenekler” diye adlandırılan rejisörlerin hepsi de Krystian Lupa’nın öğrencileridir. Herhalde Lupa, Polonya tiyatrosunun oluş nedenini kendi şartlarında bulan bir okul kurmuş yegane sanatçısıdır. Bu grup, bir geleneği takip eden sanatçıların ya da taklitçilerin grubu değildir; ama ustalarının bilimini içselleştirmeyi ve onu aşmayı beceren insanların grubudur. Bu “genç yeteneklerden” en önemlileri Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, Anna Augustynowicz ve Piotr Cieplak’dır. Polonya’da 1989’dan sonra siyasi sistemden başlayıp tiyatro seyircilerine ve onların duyarlılıklarına varıncaya dek herşeyin değişmiş olduğunun ayrımına ilk onlar varmıştır. Yaşamı algılayışlarını büyük ölçüde sinemanın, müziğin ve televizyonun şekillendiği yeni gençliği hor görmemişlerdir. Aksine, kitle kültürü kaynaklarından yararlanarak ve beraberinde yeni duyarlılığı sanat düzeyine yükseltmek, onu tam anlamıyla değerlendirebilmek, kültürün sağlam araçlarıyla maneviyatın yeni görünümlerini inceleyebilmek için yeni gerçekliği kültür alanına çekmek gibi riskli bir denemeye girişerek tiyatroda gençliğin dünyasını onların diliyle konuşmaya karar vermişlerdi. “Genç yetenekler”, dünya değişmiyormuş gibi yapmayı sürdürmenin imkansızlığının, kitle kültürünün genç insanların bilinci, imgelemi ve sembolik düşünceleriyle konuştuğunun ayrımına ilk varanlardı. Polonya’da pek çok muhafazakar karşıta sahip bulunan liberal tiyatroları, seyirciyle teatral bir dialoğun kurulabileceği inancını, dolu salonlara olan inancı geri getirmişti; ama herşeyden önemlisi en iyi zamanlarında hep seyircisiyle bütünleşmiş bir tiyatro olan Polonya tiyatrosununun geleneğini yok olmaktan kurtarıp devamını sağlamışlardı.

Grzegorz Jarzyna, sözünü ettiğimiz bu grubun en genç üyesidir, Polonya’da alabileceği tüm ödülleri almış, 2000 yılında Awinion Tiyatro Festivali’ne davet edilmiş bir sanatçıdır. “Genç yeteneklerin” ana muharebe alanı, yani büyük bir riziko üstlenerek yeni bir tiyatro estetiği ve yeni bir seyirci ahlakı şekillendirmeyi denedikleri yer olan Farklılıklar Tiyatrosu’nun halen sanat direktörlüğünü yürütmektedir. Yönetmenliğini üstlendiği ilk yapıt, Stanislaw Ignacy Witkiewicz’in bir yapıtından uyarlanmış olan Tropikal Gariplik adlı oyundu (1997). Krakov’daki Eski Tiyatro’da Witold Gombrowicz’in Burgunda Prensesi İvona adlı oyununu sahneye taşıdı (1998). Bunların dışında Brad Fraser’in Teşhis Edilmemiş İnsan Kırıntıları ve Aşkın Gerçek Doğası (1998), okuldaki mecburi derslerin sıkıcı tiyatrosunu yazmakla meşhur XIX. Yüzyıl oyun yazarı Aleksander Fredra’dan Kalbin Manyetizması adlı oyunu (1999), Wroclaw Polonya Tiyatrosu ve Berlin Habbel Tiyatrosu ile ortak çalışması Tomas Mann’ın Dr. Faustus (2000) adlı oyunları sahneye taşımıştır. Jarzyna, sahnedeki olaylar alanına ve seyircinin heyecan düzeyine çok ustaca hükmetmektedir. Yeni alışkanlıkların hiçbir görünümünü hor görmeden, her birine aynı ilgiyle yaklaşır. Parodileştirmeye olan büyük zaafını ve tiyatronun ilkeleriyle oynanan oyundaki özgürlüğünü ortaya koyup “dünya tümden bozulmaz” tezi ile polemiğe girerek moderniteyi geleneğin aynasında ve geleneği modernitenin içinde yansıtmayı sürekli dener.

Szczecin Çağdaş Tiyatrosu’nun yöneticisi olan Anna Augustynowicz, vatandaşlık tiyatrosu denebilecek bir tiyatro yapmaktadır. Ancak yönetmenin odaklaştığı sorunlar siyasi ya da ulusal sorunlar değildir. Rejisör, insanları birbirlerine bağlayan değerlerin çöküşü, metalaşmakta olan topluma hükmeden köklü hayvanlaşma gibi problemler üzerinde yoğunlaşmaktadır. Augustynowicz, tiyatrosunda sert, rahatsız edici çözümlemelerden kaçınmaz. Yeni günlük yaşantının bayağılığını içlerine katarak klasikleri günümüze taşımayı sever. Augustynowivcz’in sahnelediği en önemli oyun, Werner Schwab’ın bir yapıtından uyarlanan Benim Karaciğerim Anlamsızdır (1977) adlı oyundur. Bu oyunda sergilenen dünya, büyük bir felaket sonrasını anımsatmaktadır. Olayın geçtiği yer, eski bir apartman ve yaşamlarını orada sürdüren üç aileyle sınırlandırılmıştır. Schwab’ın apartmanının dikey bir hiyerarşi yapısı vardır; Augustynowicz, kahramanlarını üç tiyatro konağına sokup herkesi aynı seviyeye indirir. Bu üç konakta, ondan kaçmanın yegane yolu ölüm olan bir çöküş, Ortaçağa özgü ve İncil’e dayalı “Meseller Tiyatrosu”, bir ayin tarzında, oynanmaktadır. Augustynowicz, dayatmacı bir didaktizmin uzağındadır. Hiç kimseye hiçbir şey öğretmek istemez. Ama yaşamımızı gözden geçirmemizi ve sahnede gösterilen çürüme resminden sonuçlar çıkarmamızı diler. İmkansızın ayinidir gösterdiği; çünkü bu ayin, günahlardan kurtulmayı mümkün kılan fedakarlıktan – insanın kendisini telafi etmesini sağlayacak bir kurban adamaktan kaçmaktadır.

Krzysztof Warlikowski’nin ilgisini öncelikle Şekspir dramlarının yeni yorumları çekmektedir. Hırçın Kız (1998), Bir Kış Öyküsü (1997), Hamlet (1999), Perikles (Giorgio Strehler’in daveti üzerine Medyolan’da Piccolo Tiyatro’da sahnelenmiţtir), Üç Kralın Akşamı ve Fırtına (bu oyunları Stuttgart Stadt Theater’de) gibi oyunları yönetmiştir. Yakın bir zamana kadar Polonya’da Şekspir metinlerinin Jan Kott’un bu konudaki teorilerine uygun yorumlarının sahnelenmesi bir gereklilikti. Şekspirin dramları çoğunlukla dünyasına tarihin büyük mekanizmasının hükmettiği iktidar dramlarına taşınıyordu. Warlikowski, Stradtfordlu’nun dramaturjisini bir var oluş dramaturjisi olarak kavramaktadır. Çağdaş duyarlılığın diline tercüme ederken, onu tümüyle yeni baştan okur. Warlikowski’nin oyunları, sanatın postmodern felsefesiyle bir hesaplaşmadır. Oyun, genelde tiyatro sınırları içinde başlar. Ama şu var ki, tiyatronun parantezi figürün ontolojisini sonsuza kadar deforme eder ve asıl tartışma, ancak tiyatronun dışına adım atıldığı anda başlar. Hamlet’de baş figür, kendi kimliğini tanımaya konsantre olmuştur. İçinde gezindiği dünya kötülüğün dünyasıdır, ama kötünün burada tek anlamlı bir tanımlaması yoktur. Onu tanımak gereklidir, çünkü dünyanın yapısı Odur. Hamlet, yapıtın bir zamanlar Polonya’da en önemli görünen siyasi yönünü göstermelik bir küçümsemeyle, yalnızca bir aile öyküsü olarak oynanmıştır. Hırçın Kız’da yönetmen, metnin tüm söylemini değiştirip umulmadık şekilde oyunun finalini tersine çevirir. Yenik Kasia’nın ağzından teslimiyet monologu dökülmez, körü körüne kocasına boyun eğmeye rıza göstermez. Bastırılmış bir öfkeyle ve içini acıtan bir hırsla dopdolu, geleneğin belirlediği insanlararası ilişkiler düzenini altüst edip bir feminist gibi konuşur.

Warlikowski’nin yapıtlarını sahnelediği diğer bir yazar da Bernard Maria Koltes’dir. Roberto Zucco ve Batı Kıyıları; bu her iki yapıt da modernitenin kederli ruhunun, dünyanın kederli özünün derinliklerine yapılan ve ona giden yol ölümden geçiyor olsa dahi ritüeli yeni baştan yaratmayı deneyen iki yolculuktur. Yönetmenin Gombrowicz’le karşı karşıya gelişi de başarılı olmuştur. Son zamanlarda Warlikowski operalar yönetmektedir. Varşova’da Don Carlos’un ve Roksan Panufnik’e ait Müzik Programı adlı oyunun dünya çapındaki galalarını gerçekleştirmiştir.

Warlowski, hiç kuşkusuz genç kuşağın en yetenekli sahne dekaretörü olan Malgorzata Szczesniak ve Avrupa’da prestiji yüksek birçok ödülle onurlandırılmış olan kompozitör Pawel Mykietyn ile sürekli işbirliği içinde çalışmaktadır.

Piotr Cieplak, naif tiyatro safında sanatını sürdürmektedir. İnsan doğasının yumuşak başlılığına ve iyiliğine güvenerek ahlaki düzeni geri getirmek gayretindedir. En başarılı oyunları, dini konular etrafında dönüp durur: Efendimizin Övgüye Değer Dirilişinin Öyküsü (1993-1994), Wilkowiecek’li Mikolaj’a ait XVI. yüzyıldan kalma bir “mesel öyküye” dayanmaktadır. Bunu izleyen yapıt, Suassuna’nın, modernitenin ahlakını inşa etmeyi deneyen, Merhametlinin Öyküsü (1998) adlı oyunudur. Cieplak, gençler için tiyatro yaptığını gizlisiz saklısız ortaya koymaktadır ve sanatı gençlerin de yoğun ilgisini çekmektedir. Tiyatroyu laik bir din dersi aracı olarak kullanır; aşkı, fedakarlığı ve affetmeyi öğretir. Oyunları masal tiyatrosu, ahlak dersi veren büyük bilinmezlikler tiyatrosu sularında gezinir. İlkelerini, kullanılmış tiyatro araçlarında bulur. Bu tiyatronun bütün halindeki görünümü, arı bir amatörlük yansıtır. Gerçeklik, daha son raddesine kadar hazır değildir. Sahnedeki meleğin kanatlarının dikiş yerleri görünür ve melek bunu gözlerden saklamaya da hiç mi hiç uğraşmaz. İsa, ona verilen rolü hakkıyla oynamayı beceremez; dekorlar ise sanki herhangi bir evden getirilip de sahneye konmuţ gibidirler.

“Genç yetenekler” (Jarzyna, Warlikowski, Augustynowicz, Cieplak), tiyatrolarını repertuvar tiyatrosunda bulumamış kendi kuşakları yahut kendilerinden sonraki genç kuşak seyircilerin sorumluluğunu, paradoksal şekilde, en fazla hissetmiş sanatçılardır. “Genç yeteneklerin” büyük bir pedagojik değere de sahip tiyatro etkinliği, toplumdaki yeni duyarlılığa ve yeni değerler sistemine, tam yerinde bir ifadeyle, “yalaklanmak” derdinde değildir. Akıllıca ve iyi kotarılmış bir denemedir; sanatsal düzeyi çok yüksek tutulmuş bir açıklama ve ikna etme denemesidir. “Genç yetenekler”, her biri bir başına ve kendi elleriyle tiyatronun yeni dilini yaratarak yazarlık tiyatrosu geleneğini devam ettirmektedirler.

Alternatif Adaları

Alternatif tiyatro,altmışlı ve yetmişli yıllar Polonya tiyatrosunda kilit bir rol üstlenmişti. tavizsiz ahlaki tutumların (bu yüzden sık sık iktidarın baskısıyla karşılaşmıştır), bugünün perspektivinden bakıldığında yeni bir tiyatro estetiği ve ifadenin yeni araçlarının çeliğine su verildiği yerdi. Erişimlerini sonradan repertuar tiyatrosunun benimseyip kendi ifade araçlarını genişlettiği, sanatsal deneylerin tiyatrosuydu. Sekizinci Gün Tiyatrosu, Provisorium ve Devinim Akademisi – bunlar, sadece alternatif tiyatronun efsaneleri olmakla kalmayıp, etkinliklerini bugüne kadar sürdüren, bugün de ilginç sahne oyunları yaratan, eğer bu türden bir contradictio in adiecto /Lat. mantık hatası/ mümkün ise, bugün çelişkili bir biçimde alternatif tiyatronun klasik yanını oluşturan tiyatro gruplarıdır. Bugün için “genç alternatifcilerin” sayısı çok değildir. Tiyatronun bu türü, bir zamanlar sahip olduğu yaygınlığı, hatta kitleselliği yitirmiş ve isyankarların temel ifade aracı olmayı bırakmıştır. Aslında bugün isyanın mecrası başka yönlere doğrudur. 1989’dan sonra yeni Polonya’nın vatandaşları olmaya doğmuş, sanatsal söylemlerini ve toplumsal beklentilerini geçmiş kuşaklara nazaran tamamen başka türlü formüle eden kuşak, sesini hala hakkınca duyurmuş değildir. Alternatif olmayı bugün herşeyden önce bir çalışma biçimi, repertuvar yapılarından, gala ve oyun planlarına uyma zorunluluğundan bağımsızlık olarak kavrayan yeni alternatif tiyatrolardan en ilginçleri Seyahat Acentası, Beden Hırsızları ve bunlardan en genci Otwock Komünü’dür.

Pawel Szotak tarafından Poznan’da kurulan Seyahat Acentası, tiyatroyu büyük ölçüde Sekizinci Gün Tiyatrosu’ndan öğrenmiştir. Yeni gerçekliğin ironik yorumlamasını yaparak işe başlamışlardır. Zamanla oyunlarında büyük bir lirik güç kendisini gösterip sahnelenen yapıtları metafiziğe doğru itelemiştir. Seyahat Acentası, seyircilerin tiyatroya sırtları çevireceklerine dair yerinde bir tahminle, kendisi sokağa inmiştir. Madem insanlar tiyatroya gelmemektedir, öyleyse tiyatro onlara gidecek, onlara günlük mekanlarında saldıracaktır. Seyahat Acentası, dünyanın her köşesinde oyunlar sergilemekte ve birçok festival ödülünü (ki en önemlilerinden biri 1995 Edynburg Fringe First Ödülü’dür) Polonya’ya getirmektedir. En önemli oyunları arasında şunlar sayılabilir: Giordano – insan onuruna ve insanın kendini feda etme becerisine eşlik değerler olarak gerçeğin savunulması ve boyuneğmezlik üzerine şiirsel bir öykü; Carmen Funebre – savaşın vahşeti sorgulayan ve eski Yugoslavya’daki olayları protesto eden bir oyun ve en yeni sokak oyunları Selenyumlular – evrenin feth tarihi örneğinde totaliter başarıların, belki her insanın içinde taşıdığı şiir yeteneğini bastıran yıkıcı gücünü ortaya koyan bir oyun.

Beden Hırsızları da Poznan’dadır. Grubun isim babası, Don Siegel’in “Beden Hırsızlarının İstilası” adlı bir filmidir. Bu filmde, uzaylılar dünyaya saldırır ve insanların ruhsuz beden kopyalarını çıkartıp onların yerine geçer. Beden Hırsızları Tiyatrosu, etkinliğine 1992’de başlamıştır. Sahneledikleri oyunlar, asıl değerler hiyerarşisini geri getirme çabası ve insani bağların önemine yapılan vurguyla, metalaşmış cennetin gizli mekanizmalarını gizleyen maskeleri alaşağı eder.

Alternatif tiyatronun en radikal söylemine, Otwock Komünü Derneği’nin etkinliği sahiptir. Dernek, doksanlı yılların başından bu yana, Varşova’nın banliyösü Otwock’da etkinliğini sürdürmektedir. Grup, anarşik tiyatroya 1998’de başlamıştır. Bugüne kadar üç oyun sahnelemişlerdir: Başlıksız, Kentler ve İlk Tanrıyı Öldürmek Gerek. Spesifik bir tiyatro ritüeli yaratan oyunları, tiyatroda düşünce ve ifade özgürlüğünün genişletilmesi savaşını verir. İşte en yeni oyunlarının manifestosu: “Günaydınlar. Otwock Komünü, İlk Tanrıyı Öldürmek Gerek adlı propaganda oyunu sunar. Gösterimizin biçimi ve mitolojik temellere gidişi, İnsanın/Sorunun/un nedeni olan şeye değinebilmek içindir. Anlam, Uyanışa kesintisiz hazırlıktır, çünkü yaşamın temel biçimi mutluluk, sanat, aşk değil, ama yaşamı devam ettirmektir. Başka bir yol ise yürekle göz arasında bir yerlerde başlar. Bu yolun adı bakmak-Görmek, hissetmek-Yapmaktır. Anlam, adına bazen devrim dediğimiz, Uyanık Olmak Halidir. Günaydınlar.” Otwock Komünü, “bir davaya adanmış” tiyatroyu yenileyen örneklerden biridir.

Burada Supras Wierszalin Topluluğu’ndan bahsetmeye de değer. Topluluk, yarattığı özgün kukla tiyatrosuyla doksanlı yıllarda ünlenmiştir. Topluluğun yöneticisi Piotr Tomaszuk’tur, kısa bir süre önceye kadar tiyatronun dram yazarlığını, günümüzün tiyatro yazarlarının en önemlilerinden biri olarak kabul edilen Tadeusz Slobodzianek yürütmekteydi. Wierszalin Topluluğu’nun gösterilerinin ilham kaynağı, Polonya-Çek sınır kültürü olmaktadır.

Ulusal Ada

Varşova Ulusal Tiyatrosu 1765 yılında açılmıştır. Polonya’nın işgal edilmesinin hemen eşiğinde, son Polonya kral döneminde açılmış ilk profesyonel Polonya tiyatrosudur. En yeni tarihi, sıkıyönetim döneminde, yani tiyatronun iktidar tarafından bir yönlendirme aracı kullanıldığı dönemde uğradığı itibar kaybıdır ve büyük bir yangınla sona ermiş, yeniden inşası uzadıkça uzamıştır. Yeniden inşasının son aşamalarında, ulusal sahnenin yeni biçimine ve müdürlüğünü üstlenecek ideal adaya ilişkin Polonya tiyatro çevrelerinde büyük bir tartışma gündeme gelmişti. Yeniden inşa edilen tiyatroda, 19 Kasım 1996 tarihinde, rejisi Krakow’da Jerzy Grzegorzewski tarafından yapılmış – halen ulusal sahnenin müdürlüğünü yürütmektedir, Adam Mickiewicz’inAtalar oyunu sahnelendi.

Grzegorzewski, yerinde bir tutumla Stanislaw Wyspianski’nin oyunlarını ve kendi kaleminden çıkmış yapıtları ulusal sahneye taşıdı. Ulusal sahnenin eski yöneticilerini – Kazimierz Dejmek ve Adam Hanuszkiewicz’i ortak çalışmaya davet etti. Burada bir açısıyla eski değerlere hak ettikleri onuru veren, canlı ve özgün bir Polonya tiyatrosu müzesi kurulmakta, diğer taraftan Grzegorzewski sanatın tiyatrodaki farklı yaklaşımlarının birleştirilmesi imkanlarını sürekli deneylere tabi tutarak ve sürekli analiz ederek tutarlılıkla kendi tiyatrosunu yaratmaktadır. Cesur modern biçimlerine karşın bu oyunlar, ulusal repertuarın beklentilerini mükemmel şekilde karşılamaktadırlar. Grzegorzewski, ulusal imgelem için açık bir alan yaratmaktadır. Oyunlarında ulusal semboller, sesler ve renkler bir araya gelmektedir. Bu sahnede bir estetik kategori olarak kavranan Polonyalılık varlığı, taşra ya da Avrupa Polonyalılığı değil, ama özgür ve zengin bir Polonyalılık en noksansız şekliyle ifade edilmektedir. Ulusal imgelemin bu tiyatro kitabının fasikülleri derin bir kuşkuculuk ve sanatçının ironisiyle, aralıksız olarak geniş kitlelerin mertebesine yükselen aşırı derecede öznel görüşüyle dikilmiştir. Grzegorzewski, modernist sanatçı geleneğini sürdürmektedir. Düşünmeye kışkırtarak seyircisiyle birlikte oynayıp eğlenir; seyirciye hiçbir şeyi asla sonuna kadar açıklamadan hayal gücünün kapısını açar. Ulusal sahnenin müdür makamındaki bu ulusal hicivci, burada sahnelenen oyunların yüksek entelektüel arılılığının teminatıdır. Kısa bir zaman önce Grzegorzewski, erişkin insanlar için tiyatro yaptığını açıklamıştır. Bu açıklaması da galiba bir yeni bir kışkırtma, “genç yeteneklere” karşı bir kuşak çatışması başlatma denemesidir. Kışkırtmadır, zira dur durak bilmez imgelemiyle Grzegorzewski, erişkin yaşına rağmen sürekli arayış içerisinde genç bir yaratıcı olmaktadır.

Polonya’da ulusal tiyatro statüsüne sahip bir diğer kurum da, Krakov Eski Tiyatrosu’dur. Bu sahne, savaştan önce birçok kereler Polonya’nın en önemli sahnesi, Avrupa’nın da ilklerinden biri konumuna gelmiştir. Varşova’nın güdümlü siyasetinden coğrafi uzaklığını çok iyi bir biçimde değerlendirmiştir. Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, Jerzy Grzegorzewski, Kazimierz Kutz bu tiyatroda çalışmış isimlerdir.

Ve daha başka adalar…

Gardzienice Tiyatro Pratikleri Grubu, Wlodzimierz Staniewski tarafından 1976 yılında Podlubelskie İlçesinin, bugün de tiyatronun merkezi olmayı sürdüren, bir köyünde kurulmuştur. Staniewski bu tiyatroyu kurduğunda, arkasında Jerzy Grotowski’nin Tiyatro Laboratuarı’nda geçirdiği beş yıllık çalışma dönemi vardı. Grup tiyatro oyunları sahnelemekle birlikte, aslında halk kültürü ile uğraşır, etnik ve antropolojik çalışmalar sürdürür. Grubun üyeleri etütlere katılırlar. Bu etüt çalışmalarında sahneye konulacak ve gittikçe daha güçlü bir biçimde dini oyunların trajediyi müziğin ruhu içinden yeniden bulup çıkartan çağdaş yorumlarına doğru evrim geçirmekte olan yapıtlarının biçimleri ortaya çıkmaktadır. En yeni oyunları Metamorfozlar (1997), Apulejusz’un alt başlığı entnooratorium /etnik oratoryo/ olan Altın Eşek adlı yapıtından uyarlanmıştır. Uluslararası tiyatro grubunun yaşam ve çalışma şartları, manastır yaşamını çağrıştırır. Gardzienice’de, kültürel değişimler dünyasınca unutulmuş ve bir köşede bırakılmış bu köyde seyredilen tiyatro oyunları gerçekten büyük etki yaratmaktadır.

Lublin’de ise Leszek Madzik’in Lubelski Katolik Üniversitesi Plastik Sahnesi, birkaç on yıldan beridir etkinliğini sürdürmektedir. Tümüyle müstakil bir adacıktır. Madzik, yıllardan beri tutarlılıkla ölmenin, ölümün ve ahret yaşantısının sırlarına ermeyi deneyen bir tiyatro yapmaktadır. Oyunları daimi bir redüksiyona, ifade araçlarının sınırlandırılmasına maruz kalır. Madzik, çok önceden beri renk kullanımını reddetmiştir ve ışıkların sayısını da azaltmıştır. Sanki seyirciyi karanlıkta da görülebileceğine ikna etmeye uğraşırcasına, tiyatro sahnesindeki resimlerin görünürlüklerinin uç noktasında, ip üzerindeki dengesini sağlamaya çalışan bir cambaz gibidir. Ve her kim ki karanlıkta görmeyi becerir; O, normalde gözün göremeyeceğini görüyor, insanın sınırlı aklından büyük bir dikkatle gizlenmiş sırra eriyor demektir. Madzik’in tiyatrosundaki aktörler, Lubelski Katolik Üniversitesi’nin öğrencileridir. Grubun sabit kadrosu yoktur, sürekli değişir ve aktörlere tıpkı mekan, ışık ya da nesne gibi tiyatroda bir plastik unsur olarak yaklaşılır. Madzik’in oyunlarının izleyicisi, hemen az sonra gerçeği olanca açıklığıyla göreceğine inanmaya başlar, Tanrıyı gördüğü duygusunu yaşar.

Polonya kültürü, tiyatronun onu kurtarabileceğine hala inanmaktadır. Bizim bu küçük kültür gezegenimizde tiyatro büyük bir takımadanın gücüne sahip, en büyük güçtür. Bu takımada çok karışık ve çok dağınıktır, ama daima kendisini sanatsal değerlerin önceliğine göre ayarlamaktadır. Tiyatro, bilmenin ve kavramanın hizmetindedir.